Cronache di poveri amanti

Lunedì, 02 Dicembre 2013

1942, frontiere occidentali dell'URSS. Mentre la regione è sotto l'occupazione dell'esercito tedesco, un treno viene fatto deragliare vicino al villaggio in cui vive Sushenya, che viene ingiustamente accusato di collaborazionismo. L'uomo cerca disperatamente di salvare la sua dignità, ma deve confrontarsi con un'impossibile scelta morale.

 

Scheda

Regia: Carlo Lizzani
Paese: Italia
Anno: 1953
Durata: 115 min - b/n
Attori: Anna Maria Ferrero, Marcello Mastroianni, Antonella Lualdi, Cosetta Greco

Trailer:

Critica

Terzo lungometraggio di Lizzani in anni di neorealismo militante: una ricostruzione storica vivida e appassionata, dal romanzo di Vasco Pratolini del 1947. Il film, prodotto in cooperativa, è uno dei più robusti, efficaci e commossi film di Lizzani, che però sacrificò un po' la dimensione privata del libro. Una bella galleria di personaggi sullo sfondo di una Firenze suggestiva nel bianconero del grande Gianni Di Venanzo. Il governo democristiano dell'epoca intervenne per non farlo premiare al Festival di Cannes (www.mymovies.it)

Nonostante una genesi per ovvie ragioni piuttosto lunga, l'impegno di Lizzani sarebbe continuato con gli anni, anche con altri importanti adattamenti: negli anni Settanta, ad esempio, filmò una pellicola tratta da “Fontamara” di Silone.

Premi e Festival

Menzione speciale della giuria al Festival di Cannes 1954, miglior scenografia e miglior musica ai Nastri d'Argento 1954

Note

in collaborazione con ANPI

Rubrica

Queste le parole che lo stesso Lizzani dedicò a uno dei più importanti risultati artistici della sua carriera, riprese da un’intervista che rilasciò in occasione di un convegno di studio tenutosi a Firenze nel 1985 su “Vasco Pratolini e il cinema”. La testimonianza è di particolare rilevanza poiché Lizzani più che parlare semplicemente della sua opera, spazia con lo sguardo ben oltre nel fornirci un quadro esaustivo del periodo di riferimento mettendo a fuoco tutte le problematiche anche “censorie” che si sono intrecciate con la realizzazione dell’opera:
“L’artista dovrebbe avere in tutte le sue attività creative, la possibilità di spaziare dalle metriche brevissime, alla misura del poema senza dover mediare fra ispirazione e regole da rispettare.
In pittura si può andare dalla miniatura all’affresco, in letteratura dalla novella al romanzo ciclico. Tutto questo l’autore cinematografico non ha invece mai potuto nemmeno sognare di farlo: stretto fra le panie del mercato, gli è stata praticamente negata questa libertà espressiva salvo rarissime eccezioni che non fanno storia. E spesso quando si è cimentato con opere letterarie di un certo respiro, ha più che altro decapitato queste opere o le ha mutilate suo malgrado per contenerne proprio la durata. (…) Devo confessare che persino “Cronache di poveri amanti” soffrì un po’ della necessità di questa mutilazione determinata dalla ritualità dello spettacolo cinematografico canonico che non doveva né poteva superare un certo minutaggio.
E’ stato dopo gli anni ’60, a cominciare dalla “Dolce vita” o da un certo tipo di film americano, che il cinema ha cominciato ad allargare la sua misura di tempo. Si iniziò dalle due ore, per giungere progressivamente fino alle tre e alle quattro ore (in precedenza una concessione riservata solo a certi kolossal come “Via col vento”): (un esempio calzante è rappresentato da “Il Padrino”, film che tutti conoscono benissimo).
Nel 1947/48/49, gli anni della gestazione di “Cronache di poveri amanti” fino al ’53, anno in cui fu poi realizzato, uno dei problemi era proprio questo: come tradurre la ricchezza, la coralità di questo romanzo senza mutilarlo. Si aggiunse a questo (e non so se non sia stata una ragione in più per cui Visconti entrò in crisi sul film), anche un fatto di censura. Fu soprattutto per questo che si resero più nebulosi i rapporti fra Gesuina e “la Signora” e cadde il famoso episodio del Nesi che rappresentava momenti di vita erotica, o comunque anomali rispetto a quello che era il tipo di raffigurazione della realtà che caratterizzava il cinema di allora. Non so, ripeto, non ricordo bene se questa fu una delle ragioni per cui Visconti entrò in crisi, ma so che lui certamente sognava una “cronaca” integrale. Del resto, quando poi fece il “Gattopardo” arrivò a realizzare questa sua misura estesa. Ecco un altro aneddoto che riguarda questo tipo di castrazione a cui si trova spesso soggetto il cinema: quando Visconti fece il “Ludwig” girò un film talmente lungo che gli fu negato nella sua interezza dalla produzione e a nulla valsero le sue rammaricate proteste. Dopo la sua marte (e ci vollero molti anni per arrivare a questo), noi – insieme alla preziosa collaborazione di Suso Cecchi D’Amico — riuscimmo a ricostruire integralmente la lunghissima versione originale di ben cinque ore che fu presentata in anteprima a Venezia: tale versione risultò essere più bella, e paradossalmente meno prolissa, di quella di tre ore uscita al cinema, che risentiva di troppe mutilazioni, e quindi si presentava con troppi salti narrativi che la rendevano più confusa e meno dinamica.
Ecco, “Cronache di poveri amanti” pose proprio il problema della durata già in fase di scrittura della sceneggiatura, che fu costruita facendo delle dolorose scelte per contenere tutto dentro il mimutaggio oltre al quale non si poteva né doveva proprio andare. Questo fu il primo doloroso scoglio, e anche quello che fece entrare in crisi il primo regista designato, crisi che per me fu provvidenziale, perché il fatto che Visconti – che allora era insieme a Rossellini e a De Sica uno dei tre numeri uno del cinema italiano – il cui carisma (anche se non aveva dato opere di impostazione neorealistica nell’immediato dopoguerra come Rossellini e De Sica) era vivissimo in quanto autore di “Ossessione”, un film che, in pieno fascismo, irrompeva sullo schermo con una violenza nuova, avesse covato così a lungo il progetto di queste “Cronache” forniva implicitamente una patente di nobiltà al progetto, aumentando ulteriormente la già cospicua fama del romanzo.
Io venivo dal successo di “Achtung banditi!”, ma e soprattutto da una esperienza rivoluzionaria, e cioè la costituzione di una cooperativa che intendeva reagire agli ostacoli censori, alle difficoltà di credito che si aveva per qualsiasi tipo di film che fosse della corrente neorealista o che fosse comunque un cinema non gradito al potere. Questa cooperativa riuscì, grazie al successo anche economico di “Achtung banditi!” a raccogliere i mezzi necessari per poter realizzare in piena autonomia, salvo questo problema della mutilazione di una parte ugualmente importante del libro, il film “Cronache di poveri amanti”.
Parlare di piena autonomia può sembrare contraddittorio rispetto a quanto dicevo prima a proposito della censura. In realtà non c’era una vera e propria censura preventiva, ognuno era apparentemente libero di realizzare il film che voleva. Ma come è noto, il cinema non è come un quadro o un libro. Costa e costava già allora molto, e quindi è evidente che il potere aspettava il momento in cui, come autori o come produttori, si sarebbe irrimediabilmente andati alla Banca del Lavoro, o ci si sarebbe rivolti a certi Enti o al Ministero, per avere quelle agevolazioni minime senza le quali il produttore non avrebbe potuto realizzare il film. Era lì che la strada veniva sbarrata. Non con atti ufficiali, ma attraverso colloqui diretti di dissuasione, inviti allusivi a fare altri film e ad abbandonare certe idee, e così via dicendo.
L’esistenza vitale di quella cooperativa era quindi molto importante, perché sapevamo che quando si fosse arrivati a realizzare il film (una pellicola, come ben si sa, tutta concentrata sul tema della memoria fascista, di fronte alla quale la costituzione repubblicana e la società democratica non potevano assolutamente sollevare obiezioni ufficiali) la sua autorevolezza produttiva, ci avrebbe protetto proprio nell’aver già fatto partire il progetto, poiché a lavori iniziati, tutti si sarebbero sentiti “doverosamente” impegnati (anche se a malincuore) a farlo uscire, e nessuna censura “ufficiale” avrebbe potuto opporsi o bocciarlo.
Quindi la congiunzione di questi eventi (da una parte il ritiro di Visconti, dall’altra l’esistenza della cooperativa, e infine l’avere poi come amico e maestro Sergio Amidei che ci aveva regalato i diritti della sceneggiatura, ci permise infine di realizzare il film. Fare una sceneggiatura costava, e quindi quel testo era un piccolo patrimonio, rappresentava la prima spinta per la cooperativa che non avrebbe potuto permettersi di rischiare al buio. Avere in mano la sceneggiatura attorno alla quale aveva lavorato Visconti, e che era stata scritta appunto da Amidei, fu forse l’elemento decisivo in quella congiunzione astrale che permise a me di arrivare alla creazione del film.
Ma l’anedottica mi spinge ora a ricordare altri due fatti: uno molto negativo e uno positivo. “Cronache di poveri amanti”, realizzato sia pure a denti stretti da quegli Enti che, malgrado tutto, una volta arrivati a un certo punto del lavoro non potevano ritirarsi, e giunto sugli schermi italiani con successo, fu presentato al Festival di Cannes, ed ebbe il Premio internazionale ex-aequo insieme ad alcuni altri film importanti (quell’anno non fu data la Palma d’Oro, perché si disse appunto che nessuno aveva sovrastato gli altri) e si dice (lo ha raccontato Jean Cocteau che era presidente della giuria), che un funzionario italiano si fosse buttato in ginocchio, di notte, ai piedi del letto del grande francese, per pregarlo di non dare, a un film tanto sgradito al Governo Italiano, un così importante riconoscimento. Non si poteva fare niente ufficialmente contro Pratolini (e neanche contro di me, né contro questo tipo di cinematografia) e si operava subdolamente per vie traverse per mettergli ogni possibile bastone fra le ruote.
Ma certo allora la politica – come ben sappiamo e sarebbe di conseguenza persino inutile rivangare tanto il passato e mettere di nuovo il dito nella piaga,, non favoriva questo tipo di film, tutt’altro. E da qui, quindi, la preghiera di non dare un premio che avrebbe smentito la linea ufficiale, e avrebbe dato una spinta in più a questo famoso cinema di “panni sporchi” (Andreotti docet) che portava all’estero un’Italia sempre povera, un’Italia sempre in crisi, un’Italia sempre disperata, un’Italia dove le classi subalterne avevano sempre una funzione di protagoniste. Malgrado questo ipocrita tentativo però, la Giuria non si lasciò intimorire, né desistette dal suo intento, e fu proprio Cocteau il primo a insistere con accanita determinazione affinché il premio fosse assegnato.
La vendetta però fu poi quella che al film (ecco altri sistemi di vile censura indiretta che in questo caso e purtroppo raggiunsero il loro scopo) non fu concesso il permesso di essere esportato all’estero. Così per motivi misteriosi, o con la scusa di problemi valutari e una ulteriore, infinita serie di ragioni che sarebbe troppo lungo elencare, per ben due anni al nostro film non fu accordato tale permesso, facendogli così perdere tutto il vantaggio che si era guadagnato grazie a quel formidabile trampolino che era stato Cannes, perché come sapete, i festival servono soprattutto a questo: a dare la possibilità alle opere più difficili, più anomale, un po’ più controcorrente, di accedere ad un pubblico anche internazionale e di essere così vendute, viste e valutate nel mondo intero. Il ritardo nella esportazione – indebolito l’eco di Cannes (ecco il fatto negativo) – fece sì che la cooperativa, che aveva già impiegato tutti i propri denari in questa operazione, malgrado il buon successo qui in Italia, fosse costretta a cessare la propria attività per non fallire (il film era stato abbastanza costoso perché era stata ricostruita Via del Corno in studio ed erano stati impegnati degli attori che allora andavano per la maggiore. Di conseguenza, essendo stato nell’immediato distribuito solo sul solo territorio italiano non aveva avuto sufficiente forza per recuperare il capitale impiegato per la sua realizzazione).
Tra l’altro è a me caro ricordare che l’animatore di questa cooperativa è stato Giuliani De Negri che poi è diventato il produttore dei fratelli Taviani, un uomo che si è sempre battuto per un cinema di qualità (a lui si deve per esempio “La notte di San Lorenzo” e praticamente tutti gli altri film realizzati da questi due registi, a partire da quelli girati con Valentino Orsini).
Aneddoti in positivo, invece, che amo sempre ricordare, sono quelli relativi ad alcune visioni del film all’estero. Malgrado il boicottaggio, il film – sia pure con ritardo – era stato esportato nei paesi più vari. Ma la proiezione che mi commosse di più fu nel 1957 a Pechino. Io non so, non ricordo se il romanzo di Pratolini fosse stato tradotto in cinese, ma credo di sì. Comunque penso che anche Vasco sarebbe rimasto commosso per lo meno quanto lo fui io, nel vedere e sentire in quella sala di Pechino la sua Via del Corno doppiata in cinese. (…) Andai due o tre volte a vedere il film anche per osservare le reazioni del pubblico: erano identiche a quelle del pubblico italiano. Anche l’ultima volta che l’ho visto in una retrospettiva della Columbia University a New York alcuni anni fa, notai che gli stessi momenti in cui si ride (il ciabattino), gli stessi momenti in cui si piange o ci si commuove qui in Italia, suscitavano identiche reazioni pure all’estero. (…) Questo per sottolineare ancora un fato straordinario sui sarebbe opportuno riflettere: che cosa ha significato, come messaggio all’estero, la letteratura di Pratolini? in che misura ha fatto conosce questa vostra città, questa vostra cultura al di là dei confini dell’Italia?..
A questo punto però vorrei dire anche qualcosa sul significato che ebbe “Cronache di poveri amanti” quando divenne un film diventando così fruibile da un pubblico molto più vasto, rispetto a quelli che avevano letto il romanzo.
Il neorealismo, così come viene inteso nella sua definizione classica di “cinema ispirato alla realtà diretta”, di cinema fatto senza attori professionisti, di cinema fatto girando per le strade, era in crisi non solo per i fenomeni censori ricordati, ma anche perché indubbiamente c’erano delle ragioni profonde che derivavano da tutta una storia della cultura italiana e da una riflessione su di essa che si cominciò a sviluppare negli anni ’30 per approdare al famoso momento in cui si parlò del passaggio dal neorealismo al realismo. In realtà penso che si trattasse di un vero e proprio equivoco. Gli scritti, intorno al ’40, che preannunciano tutti la necessità di rinnovare il cinema, gli scritti che accompagnano i primi film italiani, quelli di De Sica, di Rossellini, de “La terra trema” di Visconti, eccetera, non privilegiavano mai – se si va a vedere bene – questa cosiddetta ricerca veristica che potrebbe somigliare moltissimo a quella di Longanesi (e quindi di carattere fondamentalmente populista): “andiamo per le strade”, “usciamo dai teatri di posa”… cose insomma che per l’appunto venivano dette anche da una parte della cultura fascista…Insomma c’è molta letteratura anche controversa che anticipa un certo tipo di neorealismo e un certo tipo di cinema, completamente svincolato dal vincolo della letteratura stessa (perdonatemi il bisticcio di parole). In realtà però proprio coloro che più lavoravano intorno al grande dibattito del neorealismo, che disquisivano su come far entrare nel cinema un’aria nuova, sul bisogno d trasformarlo, avevano tutti una formazione che non era affatto di tipo populista. Eravamo tutti (mi ci metto anch’io) cultori, conoscitori della grande cultura narrativa dell’ottocento francese, di quella russa e di quella del ‘900 americano. “Americana” di Vittorini ci aveva rafforzato in questa consapevolezza che ci invitava – attraverso il cinema e nel cinema – a sollevare l’annoso problema della narrativa nella cultura italiana. Se poi si va a guardare, non ci sono nemmeno testi che – rigorosamente — abbiano mai fatto un decalogo del neorealismo, dicendo: “il neorealismo si fa con gli attori presi dalla strada, si fa girando per le strade, etc. etc.”. Nessuna enunciazione teorica, insomma. Certo, in maniera provocatoria si lavorava contro il cinema dei telefoni bianchi, contro un certo tipo di cinema che naturalmente era all’eccesso opposto, all’estremo opposto, cristallizzato in formalismi che non avevano nulla a che vedere non dico con la vita, ma con i suoi riflessi più lontani.
Neglia anni ’70, a poco più di trent’anni di distanza, in pieno riflusso, si disse (e si stava clamorosamente sbagliando un’altra volta) guardando quel periodo con ottica davvero troppo riduttiva che non corrispondeva né rendeva giustizia a ciò che era stata la storia di quella corrente “che il neorealismo non aveva inventato niente, che la Magnani, Fabrizi o Totò c’erano anche prima e che certi film anche prima, negli anni del fascismo, avevano toccato aspetti della realtà popolare”. Imparammo davvero molto da questa ondata critica, ma giungemmo a una conclusione che semmai ribadiva l’importanza non solo storica di quel movimento: forse avevano in un certo senso qualche ragione nel dire che il neorealismo aveva inventato poco o niente di nuovo (L’ARTE NON INVENTA MAI NIENTE DA ZERO), ma questo non mutava la grandezza epocale dell’evento, l’influsso che aveva avuto non solo in Italia ma nel mondo intero. Elementi che presi uno per uno non erano certamente una novità: la novità reale era da ricercarsi semmai nel modo in cui questi elementi erano stati aggregati, e il salto qualitativo che aveva permesso di fare. (…)

Questa lunga divagazione mi ha forse portato un po’ lontano: è allora arrivato il tempo di tornare alla sostanza del discorso: il libro e il film.
Qual’era il significato fondamentale che nasceva dalla traduzione in film del libro di Pratolini? E’ chiaro che “Cronache di poveri amanti” riesumava forse personaggi “veri” vissuti in via del Corno, raccontava momenti della storia italiana accaduti realmente riletti con l’aura di uno straordinario e toccante “romanticismo di borgata”. Ma la costruzione indubbiamente anche fantasiosa del libro, poteva dare uno scossone a quella retorica del neorealismo che in quegli anni si stava pericolosamente normalizzando scivolando verso il rosa, incatenando sempre più il movimento ai moduli del naturalismo: è proprio su questo film che fu costruita la famosa formula di Aristarco, quella che come ho già detto prima, indicava il passaggio “dal neorealismo al realismo”. Altra cosa importante: il neorealismo cinematografico pareva che fosse o dovesse essere agganciato solo al presente. “Cronache di poveri amanti” invece proponeva uno sguardo sul passato. Non era un film sulla Resistenza, non era un film sulla disoccupazione. Era un film che guardava alla nostra storia italiana recente e ci faceva capire meglio le cose. Ed ecco che due anni più tardi arriva “Senso” che si avvicinava a una realtà del secolo scorso, ma guardando a tale realtà, interveniva invece sul presente. E’ giusto ricordare che ben 64 battute del dialogo di quel film furono tagliate dalla censura dell’epoca, e questo perchè Visconti, attraverso “Senso” e rievocando le contraddizioni fra la monarchia sabauda e garibaldini, faceva i irrompere pericolosamente nel presente (e di questo i censori non potevano non accorgersene) il tema delle contraddizioni tra il potere attuale, le masse popolari, e così via dicendo. (…)
“Cronache di poveri amanti” contribuì certamente a smuovere le acque che cominciavano ad essere un po’ troppo tranquille del naturalismo neorealista che si stava conformizzando. E questo grazie al tessuto articolato e fantastico che gli era stato offerto dal libro. (…)
Per quanto riguarda la cautela con cui sono stati trattati i personaggi femminili (in molti dei miei film successivi i caratteri femminili sono stati certamente risolti con maggiore aderenza e veridicità – vedi l’Edna Ciano de “Il processo di Verona”, l’amica del Gobbo del Quarticciolo ne “Il gobbo”, vedi ancora “Lutring” o “L’amante di Gramigna” – e hanno avuto di conseguenza uno spazio notevolmente superiore anche come spessore psicologicpo) devo ricordare che – a parte le censure del potere – c’era allora un puritanesimo speculare fra i cattolici e i marxisti, e con questo puritanesimo si doveva fare i conti soprattutto per quel che riguarda la posizione della donna. (…)
Si è parlato infine molto della teatralità del romanzo di Pratolini (basterebbe pensare a Via del Corno, o anche a Piazza Santa Croce e al Lungarno, per riconoscere in essi un afflato sostanzialmente teatrale anche sotto il profilo “scenografico”). Però anche il teatro italiano , come è noto (e dico delle cose ovvie), a parte forse Pirandello — e parlo solo dell’ottocento e della prima metà del novecento- è assai ben più misero se si confronta per esempio con gli esiti del teatro anglosassone o di quello russo.. Quindi anche la teatralità di queste “Cronache”, la sua ricchezza di dialogo, era troppo poco per riuscire da sola a riempire una lacuna secolare. Il cinema insomma era molto in ritardo su questo terreno anche per l’assenza di un adeguato “tessuto teatrale” di riferimento (una deficienza strutturale che si riverbera sulla frettolosa costruzione delle psicologie dei personaggi). Quindi non era solo un fatto di censura a legarci le mani. E l’emozionarci di più – di tutti noi, allora – per le azioni e per i grandi eventi epici, piuttosto che per le figure della storia, era determinato anche da questo nostro scarso allenamento a misurarsi sulle dimensioni della psicologia.
(Carlo Lizzani, Firenze: 3-4 luglio 1985)